當歌舞伎在江戶初期曾經有罐以女性演出的時候，但是隨後卻因幕府以「維護風氣」為由限制女性登台，舞台上的女性角色被迫交到男性手中。看似權宜之計，卻意外開出一條獨特的藝術道路，那就是「女形」。女形不只是外在裝扮的模仿，更像是一種長期居住在「虛構」裡的生活方式。演員必須把男性的骨架與肌肉重新塑形，讓身體語言、呼吸節奏、目光與步伐都能講述女性的柔韌與含蓄。

聲音不必完全變成女聲，但要能傳遞角色的溫度與情緒。這種創作邏輯裡，舞台不是用來複製現實，而是用來把「可能不存在」的女性之美，雕塑成可被相信的瞬間。於是女形逐漸成為歌舞伎的靈魂之一，在觀眾眼前建立一種超越性別界線的審美秩序，也讓「活在虛構」本身變成一種嚴格的修行。

去年熱門的電影「國寶」就是在講這一段歷史，其實在女形的發展史中，中村歌右衛門家系被視為高峰的象徵。五代目以高貴端雅的氣質與成熟技藝，讓女形從常被視為陪襯的角色，走向舞台中心，並以新的劇目與角色塑造，替女形建立可被追隨的典範。到了六代目中村歌右衛門（藤雄），命運的考題變得尖銳，原本被視為繼承人的長男福助英年早逝，讓患有先天性髖關節脫位、四歲才學會走路的藤雄，被迫接下名門的重擔。

他的成就之所以震撼，在於他把「無法成為」轉化為「必須成為」，以近乎固執的方式接納女形作為人生軌道。更引人注目的是，他不只在舞台上塑造女性，也在日常裡維持女性化的言行與姿態，深信現實生活若露出粗硬的男性習氣，舞台上的幻象就會崩裂。傳承在這裡不只是技術交接，更是一種把自我收束進角色美學的長期承諾，榮光因此耀眼，陰影也同樣濃重。NHK 最近把他的影像重新整理，做成了一套專輯，看完之後，對於歌舞伎的女形，會有一個完全不同的認識。

女形之美往往建立在觀眾看不見的地方。為了讓身形顯得纖細柔和，演員會以近乎苛刻的方式訓練站姿與步態，例如夾住紙張練習走路，逼迫腿部內收與重心控制；肩胛骨內縮以形成溜肩的脆弱感，讓整個上半身看起來更輕、更柔。即使在高強度演出中，身體再疲憊也不能讓痛楚浮上表情，因為女形呈現的不是「努力」本身，而是看似天生的優雅。

更殘酷的代價，藏在化妝的粉白裡。為了追求舞台上近乎不屬於人間的慘白妝效，歷史上長期使用含鉛白粉，即便已知鉛會造成神經障礙與鉛中毒，仍有人難以割捨那種在燈光下更「乾淨」、更能吸住目光的色澤。五代目歌右衛門晚年深受鉛中毒折磨，甚至在癱痺中仍堅持完成演出，彷彿要用最後一口氣證明。女形追逐的不是舒適與安全，而是把美推向極致時仍不退場的意志。這些細節讓人明白，女形的光彩並非脆弱，恰恰是把脆弱訓練成可被觀看的力量。

女形的歷史也曾經被戰爭撕扯過。二戰期間，演員被徵召或投入慰問公演，1945 年銀座空襲更摧毀歌舞伎座，使得劇場與表演者都面臨生存危機。戰後，盟軍最高司令部一度以題材「封建」為由，限制多齣經典演目上演，歌舞伎彷彿被迫在政治與價值觀的夾縫中重新自我辯護。幸好，在關鍵時刻，熱愛歌舞伎的美軍軍官福比恩·鮑爾斯奔走斡旋，向高層闡明其藝術價值可與莎士比亞並論，才讓禁令逐步鬆動，舞台得以復甦。

六代目歌右衛門曾經演出文學家三島由紀夫的作品，三島當時就是被歌右衛門的演出所震撼，三島發現從六代目歌右衛門演出的「黑齒之笑」可以讓觀眾感到肉體深處迸出的美感回音，於是為他量身創作劇本，把嫉妒、犧牲與煩惱等悲劇性情感，把這些情緒都交給女形的肢體去演繹。當代的人間國寶坂東玉三郎就繼承了歌右衛門的精髓。

坂東玉三郎並非出身名門，小時候是因為生病需要復健才來學舞，坂東玉三郎曾經因為身形條件過於男性化，甚至上場的時候，剛好處於變聲期，而被取笑。但是，他卻時時思考如何展現女形的優雅，像是以彎膝縮體，經過長年自我改造，磨出被稱為「奇蹟」的舞台花朵，並在2012年獲認定為人間國寶。

歌舞伎女形的延續並不只靠血緣與名號，就像國寶喜久雄曾經說過那句經典台詞「我好想把你的血大口大口地喝下去。」但是，最後也他也發現，真正的人間國寶，更多時候要靠的是一種願意否定日常自我、把身體交給虛構打磨的決心。現在「中村歌右衛門」的名號依舊空著，仍然象徵難以企及的高峰，那種在虛構中追索真實靈魂的精神，仍會在每一次登台時重新被點亮。

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