風流美學
作者:[日]岡崎義惠
出版社:上海譯文
出版時間:2024年04月
人民幣 ¥78
ISBN：9787532794560
內容簡介
《風流美學》是日本美學家、文藝理論家岡崎義惠關於美學的重要著作。
《風流美學》介紹了日本自古以來風流思想出現的脈絡及其歷史價值，闡釋了近代以來在西洋影響下日本風流呈現出的新世相，並通過夏目漱石和森鷗外等日本文學大家的風流思想加以具體分析。如夏目漱石的風流思想是西洋浪漫主義與寫實主義思想結合之下形成的“則天去私”思想的一部分，西洋教養在其精神構造中影響深廣，昭示了昭和大正時代新風流的特色。而森鷗外的風流思想更多盤踞於東洋精神之上，傾向于將一切包納在人的渾融精神之中，具有普遍性、世界性的美等。《風流美學》厘清“風流”的原意以及其與“風雅”等相關概念之間的關聯與差異，並對“風流”進入日本後，在平安時代、中世等不同時期的美學特性及發展演變加以縷析，對風流在茶道、花道等不同藝道乃至日常生活之中的種種表現進行論述，更深入作家作品，分析“風流”在文學中的不同呈現。可以說，《風流美學》一書全面詳盡展現了日本“風流美學”的樣貌，並在與中國“風流”、西方美學的相關概念的比較中，確立了日本“風流美學”的民族特性。
作者簡介
岡崎義惠（1892-1982）
日本文藝理論家、美學家。
出生于高知縣，東京帝國大學文學博士，東北帝國大學教授。
宣導“日本文藝學”並致力於使其體系化，同時立足於日本古今文學史，研究日本審美傳統，形成一系列獨特的美學主張。
主要著作有《日本文藝學》《藝術論的探求》《風流的思想》《文藝學概論》《美的傳統》《日本古典的美》《近代文藝的研究》《史的文藝學的樹立》等。
目 錄
譯本序 於不風流中見風流
一、風流的原義
二、平安時代的風流
三、中世“過差”與“婆娑羅”的“風流”
四、茶道的“風流”與“數奇”
五、花道的風流
六、香道的風流
七、一休宗純與五山禪林之“風流”
八、俳諧的風雅與風流
九、畫論中的風流
十、近世小說中的風流
十一、明治大正小說中的風流
十二、子規的風流
十三、漱石的風流觀
十四、明治以後的風流論
後記
譯後記
前 言
在中國，所謂“風流”，是如風之流，亦是如風如流。於人物品藻，“是真名士自風流”；于文章賞評，是“不著一字，盡得風流”。風流亦是對自然、對自我、對自由的熱烈追慕，是“越名教而任自然”，是“我與我周旋久，寧作我”，其中包含著“不自由，毋寧死”的氣概。這樣的風流，在蕭蕭肅肅的竹林，在玄對山水的方寸湛然，在絲竹管弦、潑墨丹青，在服藥任誕、醉裡乾坤，在屈勝之間皆雅逸的名士清談之間……。
而至“風流”一詞及“風流”的精神傳到日本，又將是怎樣的表現呢？對此，現代日本美學家、文藝理論家岡崎義惠（1892-1982）《風流的思想》（1947）一書，敘述最詳，分析最透，表明日本從古到今，形成了可以稱為“風流美學”的傳統。現將此書中的論文加以選譯，收在《日本美學十八家譯叢》中，為凸顯主題，中文譯名定為《風流美學》。
從《風流美學》，我們可以看到“風流”這一美學概念自中國傳入日本之後，在日本文學藝術史、日本美學史上的歷代演變以及種種表現，並由此看出獨屬於日本的風流特性。與中國的風流、朝鮮半島的風流相比，日本式的風流誠然繼承了中國風流美學的基本傳統，但更帶有日本傳統美學原有的“物哀”的悲調、“幽玄”的幽暗，包含著“侘寂”的內心體驗，更體現在坎坷無常、命途多舛的所謂“數奇”人生。其往往表現在鄉野茅舍的清貧生活，漂泊無定的顛沛流離，跌宕起伏的人生遍歷，甚至是在飽受疼痛折磨的病榻……總之，在許多看似與“風流”全然無關的“不風流”裡，卻有著日本式的風流，此即可謂“於不風流處見風流”。
而對這樣的日本式的風流，岡崎義惠對其在病苦人生中的表現著墨頗多——
病苦的風流
想來，纏綿病榻的苦痛大約是這世間最不風流的事了吧，忍受肉體殘酷的折磨，在垂死的時日裡苦苦煎熬，眼睜睜看著自己的身體日益敗落、醜陋，到最後甚至衰頹到盛不下自己的意志，只餘下自我意志對殘破肉體深深的陌生感、無力感與厭棄感。在這樣的境況裡，所謂“風流”又將如何產生呢？
我們自然明白，捆縛病榻的痛苦本身決計算不得風流，但日本傳統美學的一大獨特之處、奇妙之處，似乎就正在於將消極與負面的東西加以審美化，“幽玄”“物哀”“侘”“寂”皆是如此。而至“風流”，將病痛與苦難加以藝術化與審美化，使之在對肉體的折磨與對精神的摧折之上，更成為足以喚起風流的某種機緣，使得病苦的灰暗色調中仍然可以流溢出一抹風流的亮色，由此成就日本風流之中尤為獨特的“病苦風流”。因而，所謂“病苦風流”，並不是說病苦本身之中蘊含著風流，而是接受病苦，而後超越病苦，最終達到開悟之境，而日本的“風流”，正是在這從接受到超越到開悟的艱難過程中產生的一種超越的審美精神。
而其中將病苦風流詮釋得最為深刻的，大約當屬正岡子規（1867—1902）了。他短暫的一生本就是病苦的一生，也是在病苦之中追尋風流的一生。子規的病苦風流，也讓他成為閃耀於明治初期文壇的異樣的美的化身。
在岡崎義惠的《風流美學》中，細細品讀岡崎義惠對子規的散文《松蘿玉液》《墨汁一滴》《病床六尺》以及《仰臥漫錄》的分析，便可大致窺知子規罹病之後的病與貧、苦痛與絕望、悽楚與厭世，而終至諦觀與開悟。
子規早早罹病，面對病痛，他最初也是極為抗拒的，他無法直面鏡子中自己後背的膿皰，更無法忍受身體地獄般的疼痛折磨，他靠著哭號嘶喊和麻醉藥艱難地抵挨著時日。因為這極度的痛苦，他在枕下藏備毒藥，不止一次地想過自殺，反反復複地追問活下去的意義。可子規到底還是子規，他因病痛而呻吟，而絕望，但很快地，他便開始在呻吟的尾音裡，順勢添上一段小調、吟起一首謠曲。任誰都不得不感歎，這實在是一種異樣的風流。而因著這添續於疼痛呻吟尾音的風流，他的痛苦竟然奇異地得到了瞬間緩釋。也是自此，子規不再消極地應對身體的苦痛與內心的絕望，而是積極找尋著對抗苦痛與絕望的方式。在病窗外的一花一木，在日常簡素的一啄一飲，在門人探望時的漫談，在俳句短歌繪畫裡，甚至在這些我們如今讀來都覺得觸目驚心的記錄病苦的文字中。
子規被困縛病榻，病房的一切大約都已被他用視線撫摸過無數次，熟悉就像自己衰敗的身體一般，唯有窗外隨朝夕變幻的日色，因四時更迭的草木是新鮮的、靈動的，也最能慰藉他病中沉鬱乃至陳腐的心。他會久久地凝望一枝橫在病窗外的草花，想像在“梅花櫻花桃花競相開放的美麗山崗漫步的快樂”，會在痛苦難當的時候想起十數年前看過的一片石竹田，這都讓他感受到片刻歡愉，然而也終究是片刻的，於是他為這些美好的風物寫生描影、吟詠俳句短歌，讓它們更長久地駐留於自己晦暗的生活。“吃下止痛藥後作畫，對此時的我來說便是最快樂的事情了。”他會縮短服藥的時間，只為一遍一遍地畫好一朵忘憂草，反反復複地調出一種略帶黃色調的雅致的紅，就在這樣的日復一日裡，他所描繪的一幅幅草花成帖，他為其中充溢的感性之美所吸引，緩解了身體的苦痛，他甚至通感了“神在為這些草花點染上色彩的時候所耗費的心神”，內心也獲得了平靜。子規實在偏愛草花，他說草花圖“於我而言是僅次於我生命”的存在，他將《南嶽草花畫卷》視作一見傾心的美人，未得到時朝思暮想，得到後更是無比欣喜：“我從前嚮往的南嶽草花畫卷已經是我的了，它就在我的枕畔。無論朝夕，不管過去多久，只要看到它，就覺得無比快樂，我甚至覺得有它在我或許都能活得久一些了。”正如岡崎義惠所說，子規可於病苦之中暫得歡愉，是風流，而這風流的本質，則是“對美的歸依”。而子規到底是個俳人，他自然也要以俳句短歌去吟詠他所鍾愛的自然物，左千夫探病時帶來三尾鯉魚，他信口吟詠“盆中蘊春水，鯉魚喁喁私相語”，再有桌上生機盎然的藤花，病窗外一簇盛開的棣棠，盡都化作俳句躍動在他的《墨汁一滴》中，也如岡崎義惠所說，這些都“在很大程度上慰藉了病中的子規，亦堪稱病榻風流”，也“實在是於風流世界中的一場素樸的逍遙遊”。
而這些記錄著他痛苦的文字本身，也是對他的痛苦的救贖，正如岡崎義惠所說：“在這些作品中，子規無論表達著怎樣的痛苦，在表達的刹那，痛苦便可得到緩解，也正是因為表達，痛苦才得以客觀化，於是表達者就有了玩味自己苦痛的感受，而讀者本質上則擁有了一種類似於苦痛享樂者的悲劇鑒賞狀態。這便是對痛苦的審美化，是將不風流的事物加以風流化。”
可以說，子規的病榻生活淒慘已極，其中沒有任何我們慣常以為的風流中美好的、暢快的、積極的成分，但子規到底是藝術家，是詩人，他有著自己踏足風流世界的路徑。在病與死的苦惱之下，在深刻的厭世情緒裡，子規依然可以從自然與藝術之美中感受到生的歡愉，點亮晦暗的生活。同時，這些充溢著自然與藝術之美的作品，也成就了子規在明治初期文壇的聲名，從這個意義上，似乎正如岡崎義惠所說的，子規所經受的苦與痛，“也只是為這樣的美奉上的犧牲”。為美獻祭自己的痛苦，多麼像一場宗教儀式，而這場宗教儀式的終極目的，是超越，超越身體的苦痛，超越精神的頹唐，超越現世也超越死亡，最終走向平和，走向開悟，走向諦觀，走向禪境。於是，正如《墨汁一滴》中子規的記文：
一人一匹
但將不時化身幽靈出遊，敬請關照。
明治三十四年月日 某地
地水火風 公啟
至此，他擺脫了對死亡的厭惡與恐懼，以“匹”作人的數量詞，“化身幽靈出遊”，將死亡視為歸宿，帶著歸返天地造化的灑脫，是極具俳諧風調的平和境界。然而身體的疼痛依然附骨蝕心，他哭號煩悶，可也是在無盡的哭號煩悶裡，他意識到除了任由自己哭號煩悶之外，也別無他法，於是反而獨得了開悟與諦觀：“我迄今為止一直誤解了禪宗的‘悟’，原來所謂‘悟’，不是在任何情況下都能平靜地接受死亡，而是在任何情況下都能平靜地選擇活著。” 他終於獲得了徹底的超越，可以俯瞰那個在病痛中苦苦掙扎的自己，俯瞰那個對著自己的狼狽與掙扎嗤笑的自己，甚至俯瞰世人普遍的共性，這才是到達了一種悟道般的禪境，也是風流所能到達的終極。乃至於在他辭世的前一日仍寫下了三首絲瓜的俳句，其中雖有哀感，更多的卻是淡然灑脫的平和氣息。正如岡崎義惠所說，“子規自始至終都未曾失卻將病痛客觀化的餘裕之心，不得不說他是一位能夠美化苦痛的大風流之士” 。而正岡子規正是在這些作品中，通過表達苦痛以緩解苦痛、客觀化苦痛，甚至於玩味自身的苦痛，這邊是岡崎義惠所說的近乎於“悲劇鑒賞”的狀態，是“對痛苦的審美化，是將不風流的事物加以風流化”。
如果說子規的病苦風流，是通過表達苦痛以緩解苦痛、客觀化苦痛，甚至於玩味自身的苦痛，最終達到對苦痛加以審美化、風流化，從而於不風流中見風流。那麼曾經與子規相交甚篤、也同樣身患重疾的夏目漱石（1867—1916），則又是另一番光景。
對於漱石的風流觀，岡崎義惠以明治四十三年漱石罹病為界，將其明確分隔為前期和後期。事實上更確切的說，漱石的風流歷程，是可分為三個階段的，第一階段當為明治三十六年，即子規辭世的次年之前，這一時期漱石的風流，在他與子規的交遊裡，在他們以漢詩與俳句的唱酬裡，漱石深厚的漢文學修養，以及自日本平安王朝時代承繼而來的“哀”與“趣”，是他此時風流的底色。然而這一時期於漱石而言實在短暫，隨著子規的病逝，漱石這飽含東洋趣味的風流之心也倏然閉合，他轉而將目光投向了西方文藝與西方式小說的創作。此為漱石風流的第二個時期，或者更確切地說，此為漱石的“反風流”時期。
這一時期的漱石風流，主要表現在他的寫實主義小說中，他在現實人生中吟味生的苦悶，反復地確認著自我又否定著自我，以一雙帶著社會正義感的銳利的眼，追究著人世罪惡和人心私欲，因而漱石這一時期的“風流”，事實上更確切地說是一種“反風流”，是對這醜惡世界中風流欠缺的戲謔與嘲諷，他以“反風流”的外在呈現表達著對“風流”的禮贊。而在這樣的戲謔與嘲諷之中，也暗含著漱石內心深處深重的悲哀與苦悶。當然，這一時期也有如《草枕》《虞美人草》這般頗有風流意趣的作品，但到底難掩其“反風流”的苦悶主色。一直到明治四十三年，漱石患病，身體的病痛、生死之間的徘徊反而將他從內心的掙扎與苦悶中拯救了出來，他說，“我一時厭倦了藝術的理論和人生的道理”，於是，只求“一竿風月，明窗淨几”， 他又重新燃起了對風流的追慕之心。多麼奇妙，反而是因著病苦，他走出了冷凝著一雙利眼看世界時的風雨淒然，成全了於日光中肆意揮筆的靜暖和煦。他又有了推敲漢詩俳句的餘裕之心：“我的心從現實生活的壓迫中逃脫，重返了本屬於它的自由，在獲得豐沛的余裕之時，心間油然泛起天降般的彩紋，興致亦勃然而生，這已然很讓我欣喜了，而捕捉到這樣的興致再將其橫咀豎嚼，成句成詩，則又是一喜。當詩與俳句漸成，無形之趣轉而成為有形之詩，便是更添其喜了。至於這趣、這形是否具有真正的價值，我已無暇顧及了。” 他也嘗試繪畫書法，無關乎藝術價值，或者說不計價值的藝術表達本身，方為風流。
如果說正岡子規是在病苦之中尋覓著解脫的可能，於是以自然、以藝術、以文字緩釋著他的痛苦，並在這個過程中展現出了一種奇異的風流，風流於他而言即是一種療愈，是他解脫病苦的舟船。那麼于漱石而言，卻恰恰是病苦本身療愈了他的苦悶，當他深陷在對“自我”的挑剔與對人性之惡無以解決的苦悶中時，是身體的病痛將他從精神的苦悶之中拉拔而出，並帶他實現了其文學生涯的一次回返與一場新生，此中便漫溢著風流的美。或者，換言之，他恰恰是以病痛為舟船，抵達了他曾經到達過後又逐漸遠離的風流的境界。因而可以說，子規是藉風流以解脫病苦，而漱石則是藉病苦以到達風流，漱石的風流正在于，他原本就不以病痛為苦，大約也是因為，身體的病痛於他而言遠不及內心的掙扎更苦吧，於是，病痛于他，於他的風流，不僅沒有表現出痛不欲生的掙扎，也省卻了子規一般依靠藝術緩釋痛苦的過程，而是直接就那麼悠悠然地通向了風流，或者說身體的病痛是直接與風流之境相連結的。
可見，“風流”所追尋的，從來不是歡愉和暢快本身，肉體也好，精神也好，歡暢到底短暫，只有近乎於悟道般的平和與安寧才是永恆，因而，無論是優雅奢華的風流，還是豔隱情欲的風流，抑或是苦痛數奇的風流，最終都是要超越的，超越奢華，超越情欲，超越痛苦，獲得開悟，走向無盡的平和與安寧。
如果說上述的“病苦的風流”是風流在“身體美學”中的形態，那麼還有一種日本式的“風流”則是在“人的存在”的意義上而言的，這也是岡崎義惠的《風流美學》所著力分析的——
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漱石雖說並不屬於以“風流”思想為中心發展其藝術觀的作家，但漱石“則天去私”的藝術觀的確立，“風流”卻是參與其中並佔據著重要地位的。
我始終認為，若將《草枕》的藝術觀凝練出來，那其後“則天去私”說的成立也就變得順乎其然了。——忘我，而後融入絕對的世界，去象徵地描繪那無我的恍惚之境，描繪處於無我之境並與之相融合的物件，藝術由此而生。這樣的藝術是純粹的觀照的世界，同時，它作為被觀照的事物又足可讓無法被觀照的絕對事物得以清晰呈現，是象徵的世界。藝術正因這樣的象徵作用表現出其脫俗性，它具備將滿心自我的人引入無我之境的感化力。——
漱石若能將《草枕》中這一基於精神性的藝術觀加以充分發揮，或可確立一種帶有東洋宗教色彩的精神主義藝術觀，然而漱石反而選擇了克服《草枕》的藝術觀，並因對道德性與科學性的顧慮而逐漸深入其中，最終形成了“則天去私”這樣一種難解的藝術觀。《草枕》的美學，其中詩性的正義論與餘裕派小說論足可克服倫理性、科學性的理論。《草枕》的美學因過度局限於感覺美的層面而具有相當的缺陷，但在餘裕派小說論（以及寫生文論）中，漱石著意將真與善納入了非人情的觀照之內，同時又為其確立了禪宗的宗教背景。而寫生文論則將諧趣的美與溫情乃至“物哀”之美融入了其審美觀照。由此，《草枕》的精神性方得以完備。
儘管如此，漱石卻並未向著將《草枕》美學、餘裕派小說論以及寫生文說相統一而後對“則天去私”藝術論加以體系化的方向進展下去，而是巧妙地引入了西洋風的寫實文學、情操文學對立論，以及禪宗精神與儒教道義觀，最終呈現出來的，與其說是與《草枕》精神相融合的審美態度，毋寧說是與其相對立的藝術觀念。由此，《草枕》的美學發展，顯示出了與作為小說論的“則天去私”說全無關聯的形態，也正如晚年漱石思想中所展現的那樣。“則天去私”的小說論毋寧說是與《草枕》恰好相對的、具有西方寫實文學與人道主義傾向的藝術論，是漱石為了克服這種傾向卻反被西方近代小說所影響的一次適得其反的反影響。
自《草枕》而至晚年的漢詩創作，漱石對“風流”的憧憬是一以貫之的，其作為東洋藝術觀的中心地帶，或可成為“則天去私”的中樞軸般的存在，然而作為小說論的“則天去私”，卻奇妙地與之毫無關聯，毋寧說與之呈現出了相背反的狀態，這實在是有趣。若將慣來作為《明暗》世界之延展的“則天去私”視作風流的藝術，恐怕許多人都會覺得不可思議。從這個意義上說，“則天去私”實際上是一條被西方近代小說的黃塵蒙蔽的道路。無論漱石於“則天去私”說中完成了怎樣的藝術論，想來都與漱石所憧憬的“風流”觀無法融合吧，這樣的設想必定是成立的，這實際上也正是內在于漱石的最大矛盾。
對於寫實文學的“則天去私”，我們或可通過自然主義系統的西方藝術論窺其全貌，若是勸懲層面的“則天去私”，其或許與馬琴亦相去不遠，唯獨《草枕》以來的風流觀，我們只有潛入漱石內心深處方可知其底奧，那是一種以全然忘我的熱情闡說生命救贖的觀念。而且因其並無處於“則天去私”藝術論中心的自覺，這樣的“則天去私”說中總帶著一股半生不熟的意味，也不免有被視作逍遙“沒理想論”之複踏的風險。
我曾專注于漱石藝術觀的研究，現仔細吟味其風流觀，方覺漱石的風流觀在其“則天去私”的藝術觀主道中似乎佔據著一席之地。
其實，漱石從很早開始就對“風流”抱有濃厚的興趣。明治二十二年（二十三歲）五月，在為正岡子規《七草集》所寫的評論文中寫道：“吾天資陋劣，加之疏懶成性，齷齪沒於紅塵裡，風流韻事蕩然一掃，愧于吾兄者多矣。”以此褒美子規的風流，並寫下了漢詩一首：“江東避俗養天真，一代風流餞逝春。誰知今日惜花客，卻是當年劍舞人。”（十四卷，四三五、四三六頁）這是他以“漱石”為號之後所寫的第一篇文章，可以說是漱石在風流世界中的啟程之作，也是漱石風流觀的出發點。
同年九月完稿的《木屑錄》是漱石遊歷房總之時的紀行文，其中漱石有記：“同游之士合餘五人，無解風流韻事者，或被酒大呼，或健啖警侍食者，浴後輒圍棋鬥牌以消閒，餘獨冥思遐搜，時或呻吟，為甚苦之狀。”（十四卷，四四一頁）由此我們不難想見離群獨處的青年漱石風流人的風姿。《木屑錄》是一部充斥著中國風的風流韻事的紀行文，如序言開頭所說，漱石是受到了少時愛讀的唐宋文學的影響，這使得漱石的“風流”帶上了中國式風流的基調。漱石當時迫於課業壓力在學習英語英學，一時忘記了這種帶有“東洋風”的“風流韻事”，但在與子規相交之後，在子規的影響下又重燃了對東洋詩境的熱情。然而，與子規在《七草集》中嘗試漢文、漢詩、和歌、俳句、謠曲、論文、擬古小說等各種傳統文類相對地，漱石在這方面並沒有花費過多心思，而是只以漢詩文踵跡子規之後。
當時的漱石，擁有著對漢詩的興趣，並由此催發了對俳句的熱情，他確實是優遊於風流的世界並堅守著東洋的詩的傳統。然而這樣的蓬萊仙境很快就被現實的狂濤吞沒殆盡。友人與兄長罹病，自身同樣病弱不堪，加之落第，數年後又患上了肺病。“仙人墮俗界，遂不免喜悲。啼血又吐血，憔悴憐君姿。漱石又枕石，固陋歡吾癡。”（明治二十三年八月末寫給子規的書信）這首漢詩，實為現實的寫照。在二十三年八月九日寫給子規的書信中，漱石吐露了內心極端的厭世情緒，他為厭倦浮世卻又無法自殺的自己感到羞恥。在這封書信中，漱石寫到了自己因眼病放棄學業後漫漫夏日難熬的處境，同時也不嫌冗餘地描繪著庭中各色風物。觀此書信，我們不難感知其中那無法專注於風流雅事的浮世苦痛與在苦痛中仍不忘追尋風流的情緒錯綜，這也成為後來漱石則天去私之風流確立的出發點。
這個時代的“風流”，尚未脫出古風的傳統世界，仍然是“看簾外海棠而生惜花之情”的風流。漱石也沒有擺脫“哀”、“趣”等平安王朝時代的趣味。他也會創作一些擬古文，不過比之和歌物語，漱石更傾心於漢詩與俳句的意趣，但不管怎麼說，此時漱石的審美意識尚是傳統的。這也並無難以理解之處。明治二十二、三年，是紅葉、露伴等人的新小說初露頭角的時代，若說最具西洋風的作品，當屬是鷗外的《於母影》《舞姬》等了。但縱然是這樣的新文學，也多是參雜著漢文調的擬古文，不過是強行披上了西洋風的外衣而已。寫下《浮雲》的二葉亭亦是如此。子規也尚未找到能夠超脫傳統風流的風流之路。
于漱石而言，因與子規交遊而觸發的風流之心，自青年時代而至明治三十三年留學海外一直都未曾斷絕，直到明治三十六年（子規辭世的次年）一月歸國，漱石開始以英文學者的姿態出現在日本文壇。讀漱石全集便知，在明治三十三年漱石寫下無題漢詩“君病風流謝俗粉，吾愚牢落失鴻群。磨瓦未徹古人句，嘔血始看才子文。陌柳映衣征意動，館燈照鬢客愁分。詩成投筆蹣跚起，此去西天多白雲”之後，此後的十年間漱石便再未寫過一首漢詩。他的俳句創作也是如此，在明治三十二年之前，每年都有大量的俳句問世，但到明治三十三年之後便數量銳減了。應該說，以留學海外及子規之死為轉捩點，漱石的風流世界也退潮了，他開始轉向了西方文藝的研究與西方式小說的創作。事實上漱石最早是對建築頗感興趣的，後因折服于友人米山的高談闊論而期望成為文學家，但他並不想進入漢文科和國文科，而是選擇了英文科，他說：“我希望能夠通達英語與英語文學，以外國語寫出足以震撼西洋人的了不起的文學作品。”（談話《處女作追懷談》十八卷，六七四頁）可見，與子規貶抑南蠻文章而尊崇自國文學相對地，漱石似乎並未肯定自國文學的價值，而是為洋書著迷，雖說他已經放棄了成為“洋文學隊長”的念頭，但他並沒有放棄西洋文學而追捧自國文學，他還是期待著未來能夠創作出堪與西洋文學相比肩的作品，他懷著強烈的通過學習西方文學樣式而使日本文學具備世界性的願望。
然而，漱石通過在英國的生活深刻意識到讓文學實現外國化的困難性，而且在此期間，風流的思想在漱石的內心其實並未絕跡，而是不時地點綴在漱石的作品之中。無論是在鑒賞西方文藝的時候，還是進行西洋風物批判的時候，我們總能看到在風流世界中馳騁的漱石的思想。
漱石特別在《文學論》中指摘了英國人對自然之美的漠不關心，他例舉道，英國人無法理解見雪而心悅、見月而生憐的心境；當他們看到庭中山石時會將其移走；當他們被問到路旁松樹價值幾何時，回答的不是其作為庭樹的價值，而是作為木材的價格；在蘇格蘭宏偉的宅邸，在蘋果園中的小徑上，看到鬱鬱苔痕，感歎其古雅風味時，他們卻會命園丁悉數鏟去。（十一卷，三四八頁）漱石在其中雖未用“風流”一語，但仍處處流露著東洋風流的韻致。當然，漱石也並不否認西方存在著與風流相類的審美意識，但他認為那與日本相比程度不可同日而語。主張以日本人的眼與心去觀照西洋文藝的漱石，唯獨站在“風流”的立場上批判了西洋。（類似的觀念還可見於談話錄《英國的園藝》第十八卷，五四八頁）
事實上，這樣的主張早在漱石學生時代的論文中就已初現端倪了。他認為，“英國詩人對天地山川的觀念”正如英國自然派詩人所論述的那樣，而漱石對自然之愛的興味，是在東洋風流的滋養之中生長而成，這一點即使是在他用外文橫寫的文章中也不難發現。其中，對於彭斯的水鳥詩，漱石認為其所流露出的感情深篤，他認為，世上有人看到動物而產生食欲，也虐待動物成性之人，“他們不僅是風流的罪人，也是‘彭斯’的罪人。”（第十四卷，一九五頁）
漱石在子規去世之後便甚少創作漢詩與俳句了，然而，“風流”作為子規的代表，也作為對子規追慕之情的寄託，在漱石後來所寫的小說之中也以各種不同的形態出現。漱石初期浪漫的、夢幻的小說或多或少都包含著一些風流的意味，但像《幻影之盾》《韭露行》這樣的作品中所展現的，更確切地說是西洋式的風流，因其帶著明顯的西洋的風調，能不能將其視作真正的風流也是一個問題。也就是說，西洋式的風流是以“愛”、“想像”這樣西洋式的美為中心的，與東洋式的飄渺空靈之美頗為不同，因為其中也包含著對人生現實生活的拘泥。相比之下，如《一夜》《草枕》，以“非人情”之美為生命，本質上顯示著一種東洋風流的極致狀態。而《虞美人草》則是對西洋審美與東洋趣味的綜合，但也因此而失卻了渾然天成的興味。《虞美人草》以俳句為中心的構想無疑是風流的，但決意以愛征服異性的藤尾作為西洋式的女性，其道義的精神卻很難說是東洋式的，而且小說中也包含著西洋式的悲劇論。
漱石在《一夜》中雖未用“風流”一語而只使用了“雅”字，全篇卻流貫著東洋風的風流。這部作品中盡是對夢與現實交纏的描寫，這樣的描寫讓人感受到一種強烈的情調，其中既有與妖豔的感覺之美相伴而生的無形的快感，亦有伴隨著否定一切合理性的超越而生髮的神秘的氛圍。這樣的情調一經結合，便於刹那的印象中凝結出了一個永恆的世界，讓人倍感空靈飄渺之況味。而《幻影之盾》的末尾也為讀者描繪出了一個極具東洋風調的幻想的世界。《一夜》描寫了兩個男人與一個女人在一個夏夜裡會談的光景，人們或許也會去想三人間是否產生過三角的戀愛關係，但小說最終超越了人生戲劇化的糾葛，建築起了一個清淨的夢的國度。而漱石在小說中也不過是捕捉到了如同自然般存在著的三人人生中的刹那，這是藝術的、俳諧式的創作方式，這種將小說俳諧化的寫作方法和態度與《草枕》幾乎如出一轍。這部作品從蓄須男人“許許多多美麗之人的許許多多美好的夢啊”這樣的微吟寫起，寫另一個無須男人的反反復複絮語：“真是描繪也描繪不出的美啊。”作者認為他們是“脫口說出了從前就已意識到的禪語”。無須男子高聲念誦著“寫不出，畫不成啊，是夢，怎麼描繪得出”的話，桀桀大笑，回望著屋中的女子。在作品中，對“美好的夢”的追尋是三人生命一般的存在。三人交互從各種各樣的角度探尋著這“許許多多的夢”，在並這個過程中展現出了各種各樣的感性之美。（因為于漱石而言，“美”就是感性的快感。）於是在各式各樣的夢中，他們會不時踏入交織著人情美的“物哀”境界，脫離肉身，消散在超越的、禪的灑脫空氣中。
